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　　电影的虚假运动

　　阿兰·巴迪欧著 张璐译

　　本文摘自《非美学小手册》

　　译者简介：

　　张璐，哲学博士，现任上海第二工业大学文理学部讲师。曾就读于巴黎笛卡尔大学、上海交通大学、同济大学、华东师范大学。主要从事外国哲学、社会学、文艺学、美学、认知理论的研究。电子邮件：zhanglu1110@icloud.com

　　

　　《非美学小手册》原版封面

　　电影的虚假运动1

　　一部电影通过提取可见物来进行，影像在此先被裁剪。运动在此是被束缚的、被悬置的、被转向的和被固定的。比呈现更重要的是剪切，不仅因为蒙太奇效果，还因它已经并且一上来就执行的构图取景，以及对可见物的至关重要的精炼纯化。这对电影至关重要，如在维斯康蒂2的一组镜头里，被展现的花或是马拉美式的，它们或是所有花束中的缺席者。我看到了，这些花儿，而通过剪切来吸引人的固有方法，它们不可分割地有独特性与理念性的片。

　　与绘画完全不同的地方在于，电影不是通过观看在思想中创建理念的，而是通过看过。电影是一种连续不断的往事的艺术，在此意义上，往事建立于经过。电影是一种拜访：思想当经过时就打开了我的见闻。在可见的思想通道里组织思想闪现，一位艺术家创造可能性的固有的运作方式，那便是电影活动。

　　因此电影作品中的运动应以三种不同的方式被思考。一方面，它关乎经过和拜访的矛盾之永恒这个想法。在巴黎有条路叫拜访道，它亦被称为电影路。这涉及电影的整体运动。另一方面，运动，通过复杂操作，在影像中摆脱自身，这让它不被呈现，尽管被记录。因为是在运动中，它才记录下裁剪的效果。特别是，如在斯特劳布3的作品，就是当局部运动的明显的停止时，它让人看到了可见物的镂空部分。或，在茂瑙4那儿，有轨电车的前行了将一个绿树成荫郊外组织成了节段式的地质学。可以说我们在那里得到了局部运动的行为。最后，运动是在其他艺术活动中的混杂的流转，它在对比暗示中置入一种想法，这种暗示自身是减法的，把其他艺术从它们的目的地中拉离。

　　

　　Luchino Visconti

　　事实上无法脱离领会其与其他艺术联系下的一种大环境来思考电影。它在特殊意义上才是第七艺术。它没有给其他七种艺术以同样的方式添加，它包含它们，它是其他六艺术的合一。它在它们上操作，从它们出发，通过一种对它们的减法运动。

　　我们自问，比如，维姆·文德斯5的《错误的举动》受益于歌德的《威廉·麦斯特》吗？这儿涉及电影和小说。应当充分承认，电影可能无法实存，确切说可能就不曾实存过，如果没有小说。但这前提的意义是什么？或者更确切说：哪些条件是电影自身独有的，能让小说改编影片成为可能？折磨人的，困难的问题。我们看到两位操作者被召来了：或有故事，或叙述的幽灵；或有角色，或角色的暗示。例如，影片中有些事以电影的方式回应了迷娘这个人物。然而，小说文笔的自由也无法让人看到躯体，它们的视觉无尽可能总是逃逸出最精细的描述。在此，躯体是女演员提供的，但“女演员”是一个来自戏剧的词语，来自再现的词语。瞧这儿电影已经让小说从自身中脱离，通过一种戏剧抽取。然而我们清楚看到，在电影中关于迷娘的想法被细致地置于这种脱离中。她被置于戏剧与小说之间，但也恰是“非此非彼”，其中文德斯的全部艺术在于把握这种过渡。

　　如果现在我问维斯康蒂的《魂断威尼斯》是否来自托马斯·曼的《魂断威尼斯》，这儿我立即偏向于音乐的方向。因为这经过的时间性，当我们我们遐想开场场景时，很少被托马斯·曼的诗歌节奏而更多是被马勒的第五交响曲的柔板所支配。我们假设这里要表达的观念是爱的忧郁，场景天赋和死亡三者的联系。维斯康蒂在缺口中提升了这观念的拜访，在可见物中提升了开放的音乐，当其中缺少散文因为什么也不能被说，什么也不能被逐字引用。运动减去了语言的浪漫性，又在音乐与场景间的变动边界上保留了它。然而，音乐和场景交换彼此特有的价值，以便音乐被绘画的暗示所抵消，与此同时绘画的静止性被音乐所溶解。这些传递与溶解正是它们，最终，让观念的经过成为现实。

　　我们或可称“电影诗论”为“运动”一词的三种词义的纽结，其中所有效应都是理念拜访可感物。我坚持一个事实，它没有具现化为后者。电影不符合古典命题即“艺术是理念的感性形式”，因为理念对可感物的拜访不能提供任何躯体，理念不是可分的，它不实存于电影中只存在于后者的经过中。理念自身是拜访。

　　

　　Wim Wenders

　　

　　Falsche Bewegung

　　我们举个例子。《错误的行动》中，当一个重要角色最后念他那首反复提及实存的诗歌时，发生的是什么？

　　如果参考全局运动，我们会说这场朗读，就像混乱赛程中的切割，像整个群体中的闲荡。诗歌被边缘效果、中断效果置于如诗歌观念一般。于是出现了这个想法，所有诗歌都是对被设计为简单交流工具的语言的中断。诗是语言对自身的放停。只不过，听好，语言不像电影般地在此，于赛跑、追逐、一种惊恐的喘气中。

　　如果我们参考局部运动，我们会说朗读者的可见性，他独有的惊愕显示出他被折磨于在文本中自我取消，隐匿自己。诗歌与诗人彼此撤销。残余的是一种对实存的惊叹，这种对实存的惊叹也许是这影片真正的主题。

　　如果最后我们考虑艺术的不纯运动，我们会看到实际上，电影中的诗性是从诗歌中假定的诗性中抽离出来的。因为这里得算上一名演员，他本身是小说性的不纯化，他读了首诗，那不再是诗，而是展现了另一个完全不同的观念的经过，需知，这个角色尽管有狂乱的欲望，却不能，决不能承载其他人，无法从他们那儿建立一种自身存在的稳定性。对实存的惊叹，如同经常出现在文德斯早期作品中一样，在天使面前，如果我能这么说的话，唯我论的要素，这个说远一点，表达了一个德国人无法完全宁静地与其他德国人互相认同与联系，由于缺乏政治清晰，以至于如今德国人无法宣称如此成为德国人。电影的诗性于是，在三种运动的纽结之间，就是一个观念的经过，而它不是简单的想法。电影里，如柏拉图所言，真正的思想们是混杂物，所有的单一性的企图都会破坏诗性。在我们的例子中，这首诗的朗诵让，思想们的连接这一个想法，呈现了出来或经过：有一种联系，德国人特有的，其中有诗歌、对实存的惊叹和民族的不确定性。正是这一想法拜访了这个场景。由于它的复杂性与混合性，唤起我们必须思考三种运动的纽结：全局运动，在其中观念只是一种经过，局部运动，在其中它也是有别于本身，有别于它的影像，不纯的运动，在其中它居于荒芜的艺术假象的变动的边界中。6

　　就如同诗歌在语言上被终止于操作的编码手法效应，纠结起电影诗学的运动们就都是虚假的运动。

　　全局运动是假的，因为没有尺度来适应它。技术结构规定了隐秘而统一的影片过片而其中所有艺术都毫不被顾及。剪辑的单元，如镜头和场景，最终被组织起来，不依时间尺度，而是遵循临近、回想、和打破的原则，对其真正的思想宁可说是运动，不如说是一种拓扑布局。它被这构成空间过滤，从电影拍摄依始，就让人接受了虚假运动，借此观念只能以经过被给予。我们说存在有观念，因为有构成空间，有经过通道，这个空间自我释放，或自我曝光，如全局时间。因此，在《错误的举动》中，火车彼此擦过彼此远离的那场景就是对整个构成空间的借代换喻。它的运动是一种纯粹风景展示，其中主观接近与远离是难以察觉的，这就是事实上文德斯电影中关于爱的观念。全局运动无非是这个风景的伪叙事的延伸。

　　局部运动是假的，因为它只是影像去除的结果，或者也可以说，去除自身。这里也没有原初运动，自身的运动。有的只是一种受限的可见性，它不是这些东西的复制——顺道说，电影是最不模仿的艺术——，创造了一种路线的临时效应，为了让可见物本身或能在某种“影像外”所证明，被思想所证明。我想到了《历劫佳人》中的场景为例，奥逊·威尔斯7的，里面那个暮年胖警察去探访马琳·黛德丽，局部时间在这儿并未引导，因为恰恰是黛德丽才是威尔斯所拜访的人，而这想法与影像毫不重合，后者应是一位警察去拜访一位老妓女。为了让这几乎仪式般漫长的会谈之缓慢，导致了这个呈现出的影像应该是被思想所遍览直到一个虚构价值的介入，这里是威尔斯和黛丝莉的问题，而非警察和妓女的。借此影像被抽出自身，为了向现实重建电影。此处，再说了，局部运动趋向了不纯的运动，因为，艺术家们正在终结的一代这个观念，被置于作为影片的电影与作为布局或艺术的电影的边界上，被置于电影及其自身的边界间，或者置于作为有效性的电影与作为过去事物的电影的边界间。

　　

　　Orson Welles

　　

　　La Soif du Mal

　　而最后，不纯的运动是所有中最假的，因为实际上不实存任何方法让一门艺术变动为另一门。艺术都是封闭的，从没有绘画能将自己变成音乐，没有舞蹈变成诗歌。任何直接企图在此意义上都是徒劳的。然而，电影恰是对这些不可能的运动们的组织。但是，它依然仅仅是一种缩减。对其他艺术进行影射般的引用，电影的构建般的引用，把它们从自身中拔出，剩下的只剩观念经过的破碎边界，以至于电影，它独自，批准了这拜访。

　　如此电影，以影片形式实存，成为三种虚假运动的纽结。这三元一组8，借之电影才释放混合型如纯粹经过一般，观念的不纯性抓住我们。

　　电影是种不纯的艺术。它诚然是其他艺术的“合一”，寄生的且不坚实的，但它的当代艺术的力量，恰恰是制作观念，一次经过的时间，所有观念的不纯性。

　　但这种不纯性，就如理念的不纯性一样，迫使它，只为了谈论一部影片，而去向陌生的弯路，去向那些柏拉图建立哲学必然性的“漫长弯路”？我们常见电影批评总是悬停在在关于移情的长篇大论与关于历史的技术之间，至少它不涉及在叙述故事，或在夸赞演员。我们能否安逸地谈论一部影片呢？

　　有第一种方式谈论它那就是说“这讨我喜欢”、“这不怎么让我兴奋”。此类言辞是模糊的，因为“使人喜爱”之规则让标准掩盖了。出于何种期待才能做判断呢？一部犯罪小说可能讨人喜欢或不讨人喜欢，可好可坏。但这些区分不能让这部犯罪小说涉及成为文学艺术之杰作。那区分更意味着质量，它陪伴下的短暂的时光留下的色彩。在那之后来的是记忆的无差别的遗忘。我们称这话语的第一时间为模糊判断。它关注观点之间的必不避免的交流，其中经常承载了，鉴于所花的时间，基于此的生活预示与回忆的愉快且不确切的那些时光。

　　有第二种方式谈论一部影片，它准确地说是捍卫反抗模糊判断。得说明，我们假设已有些论争，说这部影片不仅仅处于快乐与遗忘的巨口之中。它不仅是否好，在它的类型中是否好，而是让它自己预测或固定它自己的某些理念。这种语调变化的浅显的标志之一就是影片作者被提及了，被提及为作者。而模糊判断优先提及的是演员们，或效果，或一个惊人场景，或被叙述的故事。这判断的第二种类型试图指出一项独特之处，即作者是象征标志。这个独特之处是它反抗模糊判断。它尝试区分电影所表达的东西与观点的笼统感情。这种分隔也从公众中抽取出一类观众，他们能感知并能说出那独特之处。我们称这种判断为辨别判断。它提出论据以风格来思考影片。风格就是对立于模糊的。把风格联系到作者，辨别判断提出我们在电影中挽救一些东西，不应该遭受那愉快的遗忘。电影里有些名字，有些人物应当被标记于时间中。

　　

　　Friedrich Wilhelm Murnau

　　

　　Nosferatu

　　辨别判断实际上不过是对模糊判断的脆弱否定。经验指出，它挽救的电影远少于作者本身的名字，电影艺术远少于风格分散的某些元素。我或可试说，辨别判断是对作者的，而相对地模糊判断是对演员的：一种临时回忆索引。归根结底，辨别判断定义了一种观点的诡辩而差别的形式。它指出，它构建“高品质”电影。然而高品质电影史长此以往也并不描绘出任何艺术形态。它描绘的还不如说是，这总是惊人，电影批评史。因为，在任何时代，批评生产了辨别判断的标记。批评命名品质。但它做这个，它本身却也是太模糊了。艺术无尽地稀有特殊让最好的批评也不能料想。我们早已知道，借今日联系起遥远的文学批评置于圣伯夫时代。他们世纪的视角，其中他们对品质的不可辩驳的感觉，他们辨别的猛烈气势，在艺术上是荒谬的。

　　事实上，一种二次遗忘包围着辨别判断的效果，在一段?????????????????明显不同于模糊判断引发的遗忘的时间里，但最终不容争辩。它是作者的坟墓，品质表明的并非一个时代的艺术，更多是艺术的意识形态。在此意识形态中，真正的艺术被戳破。

　　于是必须设想一个第三种谈论影片的方式，既不非模糊亦非辨别。我看到它两个外在标志。

　　首先，判断不引起它兴趣。因为它放弃了所有要捍卫的立场。影片是否好，是否让人愉快，是否与模糊判断的对象相称，是否断开区别指明，所有这些都安静地被提出于一个我们谈论的简单事实而绝非命中目标。不是人们应用于评判艺术作品的规则过时了吗？人们是否察觉找到了埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》或巴尔扎克的《人间喜剧》“特别被喜爱”的重要意义吗？“说实话不错”是什么？模糊判断当然荒唐。而辨别判断也如此。我们无需费力证明马拉美的风格比苏利·普吕多姆9的更优，顺带说，他经过时间考验为成为最杰出的品质。人们因此在一种艺术信念无条件的介入中去谈论影片，不为奠定，而为提取结果。我们说人们从标准的模糊的判断或辨别的到一种公理性的态度，追问这样或那样的影片的效果对思想做了什么。

　　

　　Jean-Marie Straub

　　我们因此谈谈公理性判断。

　　如果那是真的，电影处理理念一次拜访的，或一次经过方式，并在无药可救的不纯性的元素中完成它，那以公理角度谈论一部影片将是重回检验正当方法的结果，借此这理念最终为这部影片所处理。诸多形式上的考量，剪辑，取景，全局或局部运动，色彩，躯体表演，声音，等等等，仅仅在它们贡献理念的“触动”及其天然的不纯性捕捉时才被援引。

　　一个例子：一系列连续镜头，在茂瑙的《诺斯费拉图》里，都指明这位死亡公爵的场景的临近。草地的过度曝光，受惊的马群，暴风骤雨，这些都展开了一种迫近之接触的理念，一场黑夜侵占白昼的之访的理念，一处生死之间无主之地的理念。但是，况且，这场拜访中也存在有一种不纯的混合，太明显诗意的某些事物，一个悬念把视野放逐向期待与不安，而非让我们看到它确实的轮廓。我们的思想此处并不沉凝，它自身被占据，并未征服理念，而是伴它而行。我们从中提取的结果，恰恰是，思想可能成为一种穿越理念的“思想诗”，相比剪辑，更是一种来自于失去的理解。

　　谈论一部影片将会常常展示它如何在它失去之力量之中让我们想起这种理念；与之截然相反的，比如绘画，典型的精细而全面地产生理念的艺术。

　　这种对比把我拖入停留于那个主要困难，即存在北京同仁堂调经助孕有一种对一部影片公理地谈论。这是把影片作为影片来谈论。因为当影片真正地组织起一次理念的拜访——也就是我们因谈论之而所假定的那东西——，它总是与其他一种或多种艺术总处于减除或缺陷的关系。把握住缺席的运动而非其支撑的完满，乃是最棘手的。特别是，形式主义之路，引领试图做“纯粹”电影操作，是一条死路。我们重申：没有什么是纯粹的，在电影里，这是内部地以及全面地，它就被污染于它多重艺术合一的处境。

　　举例，再次，以维斯康蒂《魂断威尼斯》的开头，那漫长的运河穿越为例。其想法是——影片剩下的全部同时缝合又解除之——一个男人已经做了他生命中应当做的，于是悬念就是，或是死亡，或是再生。然而，这个想法组织起了混合物大量的不协调的会聚收敛；有演员德克·博嘉德的脸，这张脸成都人工助孕医院冲散了晦涩而疑问的特质，并且无论我们是否愿意，它重振了演员的艺术；有数不清的威尼斯艺术风格的写照，事实上全都关联于从故事中提取、凝固和取回的主题，那些已由瓜尔迪或卡纳来托展现过的绘画主题，从卢梭到普鲁斯特的文学主题；对我们而言有，在欧洲胜地的这类旅行者中，反映了微妙的不确定性的策划，如亨利·詹姆斯的主人公；有马勒的音乐，也是非常松弛而激怒的完美，关于一种完全的忧郁，音调的交响与音色的配合。我们清晰指出，这些混合部分的一些与另一些是如何互相增强同时又互相侵蚀的，在一种来自过剩的分解中，它恰恰提供作为经过、作为不纯性的观念。但是，什么是这里影片自身独有的？

　　归根结底，电影只是摄取与剪辑。没有别的。我想说：没有其他东西是“影片”。因此必须支持这一点，以公理性判断思考一部影片就是根据摄取与剪辑来展示想法的经过。想法如何才能进入它的摄取，乃至超摄取呢？它如何剪辑？而尤其是，我们此前并不能知晓或思考的这想法，在向我们赞扬了独特的各种艺术的合一拼凑中，被摄取与被剪辑的事实是什么？

　　在维斯康蒂影片的例子中，很明显摄取与剪辑谋求创建一种时间长度。这种过盛的时间，与威尼斯永恒的空虚同质，如同马勒柔板的停顿，以及演员静止的被动的表演，我们只能无休止地停留在那张脸上。结果是，其存在或其欲望的悬念之间的男子的这一想法，在此被捕捉了，这事实上是这样一个男子自身是静止的。古老的资源已经枯竭，新的可能性又不存在。影片中的时间，由各自缺陷的各种艺术配合而成，就是一种主观静止的拜访。这正是一个男人此后把自己交予遭遇的反复无常。一个男人，正如萨中一助孕宝怎么充值缪尔·贝克特所言，“在黑暗中静止的”，直到从他的施虐者那儿得到难以计数的快乐，也就是说从他新的欲望那儿，如果能得到的话。

　　

　　Jacques Tati

　　

　　Playtime

　　然而，那给出想法的静止的侧面，是自身在此经过之物。我们可以指出其他艺术，要么是交予理念如同赠予——在艺术的巅峰中，是绘画——，要么是为理念创造一段纯粹时间，来探索可以想象的领地的结构——在艺术的巅峰中，是音乐。电影，借其特有的可能性，捕捉与剪辑，以不呈现其他艺术的方式混合它们，能够也应当，组织起静止的经过。

　　而也很容易指出这种经过的静止，就像我们在斯特劳布的某些取景关系，以及他的文学文本会谈中，它的格律分析中，它的推进中所发现的。或在塔蒂10《玩乐时间》的开场，建立起了辩证关系，介于人群运动与可称为其原子构成的空虚之间。塔蒂借此处理空间作为静止的经过的前提条件。公理性地谈论一部影片总是让人失望的，因为总会暴露于与原始艺术们的混乱的对峙。但我们能循这条线索：展示出这部影片如何带我们随这个想法一起旅行，以此方式我们发现没有什么能让我们发现：就是，如柏拉图已经思考过的，理念的不纯总是人之助避孕套靠谱么经过的静止性，或是说一种经过是静止的。正因这些我们遗忘了这些想法。

　　为反对遗忘，柏拉图呼唤了一种原始视觉与一种模糊回忆的神话。谈论一部影片总是谈论一次模糊回忆：哪些突如其来的东西，哪些模糊的回忆，这个或那个想法胜任，对我们而言胜任吗？是根据这一点来处理所有真正的影片，观念接着观念。不纯，运动，以及停顿，遗忘和模糊回忆间的关系。以至于我们所能知道的我们都不知道。谈论一部影片，很少是谈思想的才能，而更多是在谈被其他艺术及其才能的方式所一旦保障的可能。指出还可能存在有什么，在已存在有的之外。或再说：纯的不纯化如何打开通路通向其他的纯粹。

　　

　　Sully Prudhomme

　　借此电影颠覆了文学命令，它自称：为了不纯语言的纯化，打开一条全新的不纯性的道路。风险是相反的剩下的部分。电影，这伟大的不纯者，总是冒着过于愉悦的风险，扮演一个堕落的角色。而真正的文学，是严苛的纯化，则冒风险误入歧途于概念上的临近，其削弱了艺术效果，把散文与哲学缝合起来。

　　萨缪尔·贝克特，他热爱电影，他此外围绕写了一部影片，其强烈的柏拉图式标题是《影片》，简言之，这电影喜爱游荡于危险边缘，暴露于高等文学之下：不再生产新颖的不纯性，而是停滞在概念的表面纯性中。哲学家，总而言之。那么所以：标示出真理，而非生产之。从在边缘游荡上看，《最糟糕，嗯》是最完美的见证。

　　注释：

　　1文中的mouvement是指移动、运动，确切说是电影摄取的镜头运动。而他借用了《错误的举动》这部电影的标题，两者在法语里的表达恰好是一样的。

　　2 Luchino Visconti，意大利新现实主义导演，代表作有《大地在波动》、《豹》、《桑德拉》、《魂断威尼斯》等。

　　3Jean-Marie Straub，法国导演，指导过《摩西与亚伦》、《阶级关系》、《西西里岛》等影片。

　　4Friedrich Wilhelm Murnau，德国表现主义电影导演，代表作有《诺斯费拉图》、《浮士德》、《日出》等。

　　5Wim Wenders，新德国电影运动代表人物之一，代表作有《德州巴黎》、《美国朋友》、《柏林苍穹下》、《直到世界末日》等。

　　6le mouvement global, local, impur. 电影的不纯性，巴迪欧指电影工业里的喧闹，比如金钱因素、以及声响、道具、性画面、暴力元素。

　　7Orson Welles，美国演员、编剧、导演，指导过《公民凯恩》、《上海小姐》、《历劫佳人》等著名影片。威尔斯导演、编剧了《历劫佳人》一片，并亲自扮演了这个老警察的角色。

　　8三元一组是指三个有类似属性的东西分为一组，比如星相学对黄道十二宫的分类。而非神学上的三位一体。

　　9Sully Prudhomme，法国诗人，法兰西学院院士，首届诺贝尔文学奖获得者。

　　10Jacques Tati，法国著名喜剧导演和编剧，代表作有《魔术师》、《玩乐时间》、《我的舅舅》、《于洛先生的假期》、《邮差学校》。

　　

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